2016陕历博壁画论坛要点回顾：艺术和技术下的古代壁画保护

韩休墓壁画《乐舞图》

作为文化遗产中最珍贵的一部分，古代壁画是最脆弱的艺术。

古代壁画按照2015年中国古迹保护准则分为三类：一类是石窟壁画，比如以敦煌莫高窟为代表的石窟壁画;一类为寺庙壁画，比如西藏的壁画;还有一类是墓葬壁画，比如陕历博壁画精品馆里的所有陈列。这些壁画因为年代久远、保护材料和保护环境等各方面存在各种问题，使得壁画保护便也面临各种困难。

陕西作为中国古代壁画大省 担当壁画保护要责

为庆祝陕西历史博物馆建成开放25周年(1991-2016)，积极引进国内外壁画保护修复、历史与艺术研究及临摹、制作的先进技术与理念，进一步促进学术交流，更好地延续“陕西历史博物馆壁画论坛”品牌(每两年举办一届)，2016年10月19日至20日，陕西历史博物馆特举办 “艺术与技术——中国古代壁画保护、研究、制作”为主题的国际学术研讨会。19日上午8点半，正式于西安大雁塔假日酒店开启。百余位专家学者参与研讨。

陕西省文物局副局长罗文利在研讨会开幕式上讲到：截止到现在，陕西省已经发现了古代壁画的种类主要有墓葬壁画、寺观壁画、石窟壁画等。其中以墓葬壁画最赋盛名，尤其是唐代的墓葬壁画。2013年的数据显示，在全国已经发掘了大概160座唐代的壁画墓，其中80%集中在陕西。在西安以及周边的关中地区，这些出土的大量唐墓壁画很多来自于帝王将相、王公贵族的陵墓，等级非常高。现在陕西历史博物馆古代壁画藏量达到1200平方米，加上陕西省考古研究院以及咸阳文保中心、昭陵博物馆、乾陵博物馆等文物收藏单位的，一共收藏唐代墓葬壁画超过了2000平方米。除此之外还有30余座西汉、东汉、西晋、西汉、隋以及金元等17个壁画墓葬。对于这些珍贵的壁画的保护，我们最早始于上个世纪50年代，几代文博工作者做出大量卓有成效的工作。涉及的领域包括历史背景、历史价值、揭取搬迁、病害治理、信息保存等诸多方面，至今这样的研究与探索仍然在持续。

2016陕历博国际壁画论坛三大主题：艺术、技术、韩休墓壁画

此次大会40多家中外文博单位和科研院所近百名学者会上会下的探讨与交流，既无私的分享了在壁画研究保护工作中的宝贵经验和最新成果，又广交了朋友，为今后的合作搭建了良好平台，可以说此次盛会具备了“全球化视野、多学科交叉、国际化合作、传统与现代结合”等显著特点，为中国古代壁画保护、研究与制作和陕西历史博物馆未来的壁画保护工作给予了从理论到时间的可贵指导。

论坛持续了两天，中外专家学者们围绕中国古代壁画保护、研究与制作这一主题，分别就“艺术、技术、韩休墓壁画”等三个主要内容开展了深入的探讨与交流。

观点回顾一：主旨发言环节

在大会主旨发言环节，来自央美的郑岩先生以墓葬艺术为题，树立了目前国内外，包括墓葬、雕塑、壁画、建筑、墓葬构造，乃至于墓葬之外的祠堂等元素，给大家宏观的介绍了国、内外研究的新动态和方向。

中央美术学院教授郑岩《关于墓葬美术研究的省思》

中央美术学院教授郑岩《关于墓葬美术研究的省思》主要观点摘录：综合来看，中国古代的墓葬几乎可以和当代艺术做一些类比，当代艺术这个概念向前发展的时候反过来看中国古代这些墓葬，就会有另外的新的认识。比如我们看徐冰教授的《天书》，你很难把它归为绘画或者建筑或者工艺美术，都不能归在原来的类别当中，但它是艺术作品。我们可以理解为是一种装置或者综合的形式。如果看马王堆汉墓，我们也可以把马王堆汉墓整体看成一个艺术作品，它是层层密封的，具有一个相当强烈的观念性，所有东西做完以后又埋起来，完全不能被欣赏。《天书》上面所有的文字不能被释读，大家会看到很多理念是相似的。我不是说徐冰先生的作品是从马王堆来的，或者马王堆怎么样，我们应该把18、19世纪关于美术的概念进行反思，再往前走一步。

如果跟佛教艺术来比，墓葬艺术也不一样，佛教艺术先有很多的文本然后转化成视觉的东西，墓葬没有这些东西。我们还会看到在这样的层面上来看，又可以把宗教艺术和墓葬艺术可以在一个联系上来寻找某种内在的关系。比如永泰公主墓懿德太子墓，在营造墓葬的同时还同时建立了寺院，来为他们追福。这个寺院的建立也可以看成是处理丧事工程的一部分。在这个问题上，这些佛寺和墓葬之间是什么关系，它们的整体目的和指向性在终极层面上是有内在联系的。这样我们可以在一个思想层面上，更大的来观察墓葬。谈到这个问题，我看到当代的法国文学家和哲学家德布雷有一句话，我觉得有点不谋而合。他在谈图像的诞生和死亡这个问题的时候说:图像诞生于墓葬.当然他不是通过考古学材料进行论证，是通过哲学层面进行论证。我们从考古学和艺术史的角度谈这些问题，也可以得到类似的结论。不同的学科在这一点上，其实可以达成很多的共识。

上海博物馆吴来明做发言《韩休墓壁画修复和展陈预防性保护》

吴来明研究就《韩休墓壁画修复和展陈预防性保护思考》从庇护爱保护这个角度，深入阐述了他对预防性保护这个理念以及我们目前保护工作当中应该注意的要点。尤其是“稳定洁净”是文物保护的关键这一全新观念为今后壁画保护工作指明了努力方向。

上海博物馆吴来明做发言《韩休墓壁画修复和展陈预防性保护》主要观点摘录：稳定洁净是文物预防性保护的技术关键。我们要在文物的修复、保护、展陈等所有工作当中，一定要有文物预防性保护的概念。为什么老太太大伏天要拿东西出来晒一下，安徽的墓为什么大热天会把仓库打开，把所有的墓打开翻翻身?这就是养护，这就是预防性保护。我们可以从很多的日常工作，包括平时保管和保护，所有活动当中体会我们稳定和洁净四个字。韩休墓的壁画除了修复以外，我认为预防性保护是关键，要高度重视。预防性保护既然提升到风险预控层面，就要对风险进行设定，要研究风险等级，你是你的，其他是其他的，这叫肌理研究。包括我们的主控影响因素，还要有对策和应激机制，这是全方位的系统工程。

观点回顾二：“技术”领域环节

在“技术”领域学者们探讨交流的问题涉及最低干预原则、壁画修复展陈中的新材质、新方法、病害成因、治理方法、壁画的制作、高科技技术在壁画中的检测、虚拟修复、数据采集、3D打印以及保护离你那在修复过程中的贯彻运用等诸多方面。

如敦煌研究院研究院汪万福先生的《古代壁画保护若干问题探讨》、同济大学教授戴仕炳先生的《无水灰土注浆料修复壁画实验研究》、武汉大学教授郑顺义的《遥感技术在壁画保护中的应用》、西北大学副教授刘成先生的《济南华阳宫壁画保护理念与实践》、内蒙古科技大学包头师范美术学院副教授姚智泉先生的《“摹制法”专利技术在古代壁画保护和传播中的探索》等。

敦煌研究院研究院汪万福先生发言《古代壁画保护若干问题探讨》

敦煌研究院研究院汪万福先生的《古代壁画保护若干问题探讨》主要观点摘录：古代壁画是文化遗产最珍贵的一部分，因为年代久远、保护材料、保护环境方方面面存在的困难，面临的问题也很多。现在壁画修复的工作可以追溯到1957年。国家文物局的发行标准说古代壁画的病害牵扯到21种。今天在这里讨论的主要是空鼓、酥碱、和地仗脱落这三种病害。为什么讨论这三种病害，因为这三种病害对壁画的威胁更多。我今天讨论的保护理念，在边缘加固方面的问题。这里是酥碱，壁画的酥碱有人称为是壁画的癌症，酥碱壁画保护修复的难度是相当大的。我们一个最终的目的还是将最低干预落到实处，形成业内的共识。要加强标准化，提高人员的素质，实行文物修复资质管理。尽管国家文物局对壁画保护这一块管的比较严，但是在现实生活中有很多不尽人意的地方。同时，要加强国际的合作与交流，这样才能使我们的保护技术与国际接轨。

上海同济大学教授戴仕炳先生发言《无水灰土注浆料修复壁画实验研究》

上海同济大学教授戴仕炳先生的《无水灰土注浆料修复壁画实验研究》主要观点摘录：我们在壁画灌浆，特别是在生土，土质材料用水作为介质的灌浆料，常常会导致一些次生病害。这是在“十二五”科技项目，做井冈山红色标语保护的过程中，我们先做了一个实验:用了两种石灰，一种用天然水泥性石灰，是加水的灌浆料。还有一种无水的微敏石灰，以醇作为介质的石灰，发现很好。表现在什么方面?第一，收缩很小，第二填充性很好，而且还没有出现原来所设想的次生病害。

这是我的博士生德国人格桑的成果一部分。这个题目很小众，我想介绍一下。配方基本是这样的：选择50%含量的分散在异丙醇里面的氢氧化钙，这个氢氧化钙当时的配方比例从0—50%。最后筛选了5个配方，5个配方里面包括了两种不同的土，一个土来自于井冈山当地的夯土，土墙里面的土。第二种土是上海河里面取出来的瘀泥。在同样石灰配比情况下，不同的生土，它的性能流动性、连接性能、收缩性能等等方面是不是存在差异?结果很惊奇。

第一，添加10%—20%左右的石灰，50%的生土，30%的左右的石灰岩磨成的粉，做成灌浆料具有非常好流动性。现场施工的时候，搅拌均匀了，在三到五个小时之内，或者一天八个小时工作时间之内不发生分层，不发生明显的分离现象，今天早上拌好了可以用一天。第二，它对生土，有非常好的固结性能，有如果好的连接性。如果我们添加了30%的石灰，石灰含量增加，它的强度，甚至我们按照刚才说的，比如说从最小干预角度说，这个强度已经偏高了。我们最终的结果是，根据你壁画原来制作材料的性能，添加10%—20%的氢氧化钙，其余的用土作为材料，就可以得到一种可以解决像汪所长说的这种情况，解决壁画空鼓的一种好的注浆料。第三，这个石灰具有渗透性能，它可以把地仗层里面大概一到两毫米的土，如果土很软，可以很好固化。尽管有少量的收缩性裂纹，但是这个裂纹对连接性的强度没有任何的干扰。

最终的结论是什么?我们可以用这个传统的材料。这个材料里面只有石灰、氢氧化钙，这个土可以采制于井冈山也可以采制上海，土添加少量的石灰岩或者是大理石粉，目的是减少收缩性能，可以配制出一种有很好粘接性和很好透气性的无机框架材料，有很好的应用。不单纯是壁画，甚至在石灰岩，碳酸盐文物保护方面，或者是其他文保方面都有很好的应用前景。

武汉大学教授郑顺义发言《遥感技术在壁画保护中的应用》

武汉大学教授郑顺义的《遥感技术在壁画保护中的应用》主要观点摘录：从三个方面报告我的相关的研究情况。第一个方面是微观遥感与壁画保护。遥感在不直接接触的情况下，对目标物和自然现象通过远距离感知的探测技术。一般的遥感在卫星和飞机上拍摄地面传感器数据，通过软件处理之后可以得到我们三维的成果，还有物理属性的成果。如果我们把宏观的遥感尺度缩小到室内或者针对某一个单一的物体研究它的微观形态、特征和属性，我们称为微观遥感这个技术领域，它对微观世界的一个宏观解读。比如我们获取一个壁画的数据，可以对它的微观的形貌以及颜色等相关的信息进行分析。我们说壁画的数字化保护的技术和手段可以纳入遥感这个学科体系中进行研究，在传统的遥感领域中，对传感器处理的这些方法和算法，以及一些手段和技术，它也可以应用到壁画的保护中来。

第二个方面介绍基于微观遥感的技术在壁画变化监测方面做的工作。首先就是要进行数据采集，我们通过自己加工的装置获取壁画高清的影象，然后进行空间坐标的建立以及尺度的控制，然后进行数据处理。

第三个方面是壁画的虚拟修复与展示。在数字化生成高清壁画的影像图的基础上，我们可以提取它的线化图，提取线化图之后我们在电脑上虚拟修色，虚拟修复，虚拟仿真等工作，还可以进行VR的虚拟展示。这个就是我们对壁画进行数字化之后进行虚拟展示，带着VR的眼镜，右下角就是这个人戴的眼镜，屏幕上显示的就是他在眼镜上看到的内容。这个是在壁画数字化基础上，我们可以进行延伸的工作，包括3D打印、虚拟等等。

韩国建国大学教授淳先生《高句丽古墓壁画的绘制技术研究》

韩国建国大学教授淳先生《高句丽古墓壁画的绘制技术研究》主要观点摘录：高句丽古墓壁画制作技巧是可以分为两个大类：加工过墙面画法和未加工画法。所谓的加工是用石灰将墙面粉刷进行着色，分为干绘和湿绘两种方法。对于高句丽古墓壁画，它是采用了一个介于这两种我们说的是半湿式的绘法，对于高句丽古墓壁画的关心越来越多，所以对它进行研究。发现了其中使用了很多湿绘的方法，和我们中国的唐朝壁画一样，在东阳壁画当中，湿绘的方式也很多见。

认为高句丽古墓壁画使用了一种混合的独有的东方技术，并且使用东方的石灰，也可以充分的进行西方的湿绘方法。我认为没有必要严格区分是湿绘个还是干绘，从结论来看高句丽古墓石灰层面着色方法，不是湿绘法，而是较多使用了东方绘画方法，我认为是否可以为他进行一个全新的命名呢?这就是我对内容进行了简单的研究。

内蒙古科技大学包头师范美术学院副教授姚智泉先生的《“摹制法”专利技术在古代壁画保护和传播中的探索》

内蒙古科技大学包头师范美术学院副教授姚智泉先生的《“摹制法”专利技术在古代壁画保护和传播中的探索》主要观点摘录：大同沙岭壁画的墓，是2005年十大考古 之一，2005年到2015年变化非常大，脱落速度也非常快，基于这种情况我们利用这种办法，把我们现有 的图像留存。还可以做到一个恢复原样，这是国外的技术，可以把油画恢复到当时的色彩和图形。 这个是我们前一阶段给鄂尔多斯做的项目，鄂尔多斯博物馆把他们周边的，寺庙的，石窟的墓室壁 画做了整合，放在鄂尔多斯博物馆，这也是一个新的尝试。一个是给壁画做了保护措施，第二个直接提供集中的展示，这样都可以看到，同时做了一个研讨会，这个效果还是相当不错的。我所做的“摹制法” 目的要把它当下的图像留住，把手艺传下去，不能让这些消失了。

德国克劳斯·卡尔切《数字化保护中国古代壁画中的应用》

德国克劳斯·卡尔切《数字化保护中国古代壁画中的应用》主要观点摘要:很遗憾我不能跟大家谈很多历史，我也许可以和大家探讨未来。大家都知道没有人知道未来是什么样子，不知道未来发生什么样的，因为我们可以想象一下，当我们看到现在的博物馆的情形，大家可以看到这是一个非常典型的，博物馆的参观者他们到博物馆参观原作，也许在未来10年之间，这种情形会出现，有些人会带着眼镜来参观博物馆，他不需要离开自己的家，就能欣赏到文物，用一种新的方式欣赏文物。

我是公司的一个数字技术总监，主要关注相机、拍照留存，图像的技术。比如说你要保护壁画需要3D的技术，我负责技术方面的内容。我们能够确保我们的客户能够了解到这个行业最先进的技术，大家可以看到这是我们的展出的照片，重新复制的一个壁画图片，大家可以看到先拍照，然后把它复制下来。大家看起来很小，大概有个印象，这里有详细的细节，这是我们的壁画扫描仪，它可以自动移动，它可以扫描整幅墙上的壁画，从左到右，从上到下都可以扫描到。它的分辨率非常高，能够扫描整个洞窟，帮助制造复制品，可以把它放在一个虚拟的环境中展出。

韩休墓壁画《山水图》

观点回顾三：“艺术”领域环节

在“艺术”领域的交流中，各位专家将唐宋元明清时期的墓葬壁画、寺观壁画、传世名画做比较分析，并结合图像学、历史学、考古学、艺术史学、文学等领域，将自己近年来的新思路、新观点做以详细介绍。如中国社会科学院世界宗教研究所研究员张总先生的《壁画临摹及粉本琐议》、复旦大学教授李星明先生的《诗画之间：从唐代咏山水画诗看唐墓出土山水壁画》、中央美术学院教授王颖生先生的《中国传统壁画的当代传承与保护——从大同、洛阳壁画创作时间谈起》、苏州博物馆副研究员程义先生的《唐宋墓室壁画比较的思考》、中国美院岩彩画研究所教授王雄飞先生的《中国传统壁画矿物色的应用》、东南大学艺术学院讲师程狄先生的《西藏古格王国王家寺院托林寺“佛传”壁画题材版本与风格断代》、麦积山石窟艺术研究所馆员徐博凯先生的《麦积山第80窟保存现状调查与分析》等。

复旦大学教授李星明先生发言《诗画之间：从唐代咏山水画诗看唐墓出土山水壁画》

复旦大学教授李星明先生的《诗画之间：从唐代咏山水画诗看唐墓出土山水壁画》主要观点摘录：我把墓葬山水画图像和诗歌中的山水画之间做一个比较。山水画诗是当时的诗人对当时的山水画一种直观的描述和评论以及感性，作为一种文献来讲它具有一种原始性，我们对它们的利用应该加以注意，特别是这些诗往往还表现一定的思想性，这在画论记载中比较少。出土的唐代的山水壁画的意义大家都清楚，这些东西都是唐代的原作，年代比较清楚，都是皇家、高官的墓葬，贵族的墓葬，年代都集中在8世纪。相比从唐诗对山水画构图的描述来看，我们根据出土的壁画进行对比，得出来一些结论。

比如诗里面有大量描写对空间的把握和描绘的词，比如说千里意悠悠，咫尺应须论万里，这些都是对画面空间的描述，还有高低向背无遗势。从这些咏画诗里面可以看出当时唐代的绘画在空间构图方面所表现悠远之势和深幽之境，横向空间和纵向空间，这些画家具备相当的表现能力。对后来的五代不管是南方还是北方的山水画来讲，空间的构成我们现在看来是非常成熟的，这个成熟他们有一个唐代发展的过程。我们把山水画，唐代的山水壁画的一些资料比较一下，看一下就可以看到跟诗里面的描述也可以对应上，这是懿德太子墓，上面的山石的构图和树木的组织已经相当的成熟，在空间上组织的相当成熟。看其他出土的山水方面的图像，从构图上看能看出来既有幽深的深度空间，也有横向的空间。

对比一下，从壁画山水图上的一些表现方法也能看出来，像墨线的勾勒和淡墨的皴染等一些东西，和诗歌里面的描述也能对比上。这是章怀太子墓，墓道上的壁画作为背景的山水图形，我们看出来用线勾勒，用淡墨皴染，上了淡色。从诗里来看，当时的山水画对色彩的表现也有，比如说彩笔，用有颜色的笔画，还有五色等等，这些都是对颜色的表达。比如李白的诗，这也是对色彩比较浓艳的描述。还有把矿物燃料说出来，这都是对燃料的表示，还有直接说设色。我们从诗歌和出土壁画中可以看出唐代山水画基本的面貌，我们经常用来参照、论述唐代山水画的传世摹本来看，比如说二李，他们的空间构成，还有用色，还是有唐代的影子，主本还是唐代的山水画。再看技法上的，关于点苔法与远树点簇法的应用，比如像章怀太子墓山水背景的石块可以看出来，用淡墨皴染之后上了颜色，石头上端都有不太显著的点子，这个点子不太容易发现，我对照原壁发现这个点子是有意识点上去的，应该是刚开始点苔法的应用。在诗里面也可以看到。这个从当时的山水画来看，诗人也发现这一点，也有一个表述，从壁画的原壁我们也能看见这样的情况。在景云太子墓里面也能看到，石块上也有这样的墨点，这时候的点苔法好象不太熟练。我们看这幅画，前景的石块有些墨点，这些墨点有时候排列比较僵硬，好象像锯齿一样，这实际上也是点苔法，表现石头上的苔藓和小草。另外就是关于点簇法，用点簇法来表示远树，这个在唐代出土的山水画图像当中表现比较明显，像李弘恭陵哀皇后墓道出土的山水画，上面的大黑墨点表示的是山上的远树，在韩休墓的山水画里面也能看到有这种墨点的使用。对照文献，我们在《历代名画记》中看到张彦远对王维的山水画讲的是远也簇成远树，说的也是点簇法。在唐代8世纪的时候，点苔法和点簇法已经出现，在韩休墓已经应用的相当成熟。

中央美术学院教授贺西林发言《山水之变：韩休墓壁画的启示》

中央美术学院教授贺西林《山水之变：韩休墓壁画的启示》主要观点摘录：研究唐代山水画这样一个大的题目的时候，如何建立画史、画论、传世作品、石窟壁画、墓室壁画的有效关联和互证。能不能直接的对接，还是一种相互的补充?比如说这里涉及很多问题，画史是文字的描述，我们看到的是一种图画，文字和图象之间怎么对接，画史大量记载的是名家东西，名家的特点。而我们看到的很可能是地方的画师和画工创作的作品，这里差异很大。再一个，我们看到的很多名家，当然也在寺观从事壁画，大量的可能在纸和绢的材料上绘制，这和我们在墓室壁画和石窟壁画中看到的和泥制的墙壁上绘制，中间又有很大的距离。再比如说我们把中原长安的壁画和敦煌的边远地区壁画做一个对接比较的话，也还是存在一个问题，一个是地域上的问题，一个是年代上，是不是边疆和中心有一种滞后的关系，变是发生在什么时候，这里都有问题。包括对于文字和图象，郑岩老师文章有一句话我引了，要对文字和图象之间的距离保持警觉。我们不能随便把画史画论对名家的描述来谈我们现在出土的，出自画工或者民间画师的作品。包括材质也会影响笔墨的表现力度。画工创作的壁画，我们能见到多少这种笔墨意趣，所谓的笔墨包含形式的东西，技法的东西，当然我觉得我们一般在绘画史中谈笔墨的时候，还有一种格调、情趣、意境、境界这样的问题。而我们在一些墓室壁画中能不能看到这些东西?包括秋山光和分析了敦煌莫高窟壁画的山水表现以后，梳理出了变的脉络，也看到了变的一种大的趋势，但同时也察觉到敦煌壁画中样式变化是相当复杂，并非直线发展。所以说我们怎么把握这个变?

下面再结合图片看一下。有很多墓室壁画的发现意义在哪?为印证传世作品时代归属确实提供了很重要的依据。比如说王处直墓，虽然是水墨的，和董源的龙宿郊民图放在一起，我们再看出构图，虽然构图是相反的，但是整个大的结构是非常类似。我们再看后世的这一幅，王处直墓的，跟董源的潇湘图做比较，构图上也是非常类似。再看这几幅，这是富平朱家道村的，这是武惠妃墓的，这是正仓院的，我们看这种大的山体结构的处理，包括画法是非常相似的。所以说我们从墓室壁画看到的最主要的原则是大的方向，结构、空间，而我们如何去把握一些所谓的笔墨一些细节，似乎我们很难把握。

复旦大学文史研究院副研究员邓菲发言《宋元壁画墓中的山水图像》

复旦大学文史研究院副研究员邓菲《宋元壁画墓中的山水图像》主要观点摘录：我今天这个题目主要是在韩休墓之后的山水图像的发展是什么样的?独立的山水为题材在中原北方地区的宋金墓中也偶尔有发现，比如这个是山西壶关下好牢出土的宋墓，这个宋墓有三个耳室，东西北三个耳室，在耳室各有一个棺床，墓室的山水画也是在棺床之后。比如说这是北耳室其中的山水画，就是以墨笔来描绘山峦，表现高耸重叠的山峰。在画面四周也施了黑色的边框，很可能也是山水屏风。跟之前明清的例子不太一样，到了13、 14世纪，在元代的墓中山水图像就比较常见，山西、内蒙还有河北尤其是山东这个地区也有，发现了多例山水的图像，这是一个不完全的统计，目前发现的表现山水元素图像的元墓达到10余座，比如元代二年的冯道真墓，郝家庄墓等等这些都是非常重要的墓葬。这些墓葬在元墓中的流行，可以反映山水在这个时候的兴盛。

观点回顾四：韩休墓壁画环节

在韩休墓壁画研究专题方面，学者们就韩休墓的考古发现，揭取搬迁、保存环境、山水图、乐舞图绘画思路及画面细节等方面进行深入交流与探讨。如陕西省考古研究院教授刘呆运先生的《唐韩休墓的考古新发现》、中央美术学院教授郑岩先生的《唐韩休墓乐舞图绘制过程推测》、贺西林教授的《山水之变：韩休墓壁画的启示》等。尤其是沙龙环节，学者们就韩休墓发现之后的焦点问题发布了自己的看法，崔然在研讨会形式方面试图有所创新，但因时间关系其他嘉宾未能参与是我们一大遗憾。

韩休墓壁画主题讨论沙龙现场

陕历博馆员杨文宗：韩休墓发现的时候2014年3月份。

特别在针对三幅大的壁画当中，我们要是图省事用传统的办法，一般进行分割揭取。我们在进入到墓室里面，这三幅壁画已经出现了分割线，切割线。很遗憾，这是一种悲哀。这些分割线，这些切割线怎么产生的?因为这个墓葬之前是被盗，盗墓贼已经把手伸向壁画，已经做盗掘的准备了，这个分割线切割线就是他们留下的。这个直接会导致对壁画的艺术价值的降低和影响，因此我们不能再做这样的事情了。考虑到这个因素，我们在对待整个，像乐舞图这么大面积，高两米长四米，我们要按传统的分割成几块，会使它的考古价值艺术价值大大降低，我们反复论证以后，决定对墓葬，特别是几幅大的乐舞图、山水图、朱雀图进行整体搬迁。所谓的整体搬迁，就是对整面墙联同砖体一起起吊的方法，可能在前期一两年陆续有这种介绍，大家也不陌生。难点在哪?这么大的体量，我们初步计算了一下，光一面墙将近5吨，这5吨不仅在平面上，是在十几米以下，如何从十几米以下起吊上来?这是一个非常困难的事情，要保证壁画连同墙体要稳固。韩休墓离博物馆有十多公里，因此路途当中遇到的路况，比如有涵洞等等都是我们要解决的问题。因此，我们在这个墓的搬迁过程中，不仅运用我们自身的力量，我们同时从现场的保护，前期的预加固我们就已经从全国考虑一流的技术。当时，我们也邀请了在座的像北大的周双林教授，陕西师范大学的李义虎教授的团队，不同的环节参与到保护当中来。最后的搬迁也是大家集体智慧的结果。

陕历博馆员王佳：从一个学生角度不回答问题，我提出一些问题。主要还是咱们的乐舞图题材的问题，包括咱们陕西历史博物馆之前的章怀太子墓，墓葬壁画题材都是反映墓主人的身份地位，虽然绘制的内容不是有一定的规定，完全跟墓主人身份有关的，不是说绘画者想画什么就画什么，韩休墓壁画乐舞图，有些人也问跳舞的这两个人的形象是不是韩休和他夫人形象，他们生前是不是有这种跳舞的爱好。包括郑老师刚才说的，画了一个小孩，是不是说明画家画的小孩，甚至有可能是韩滉本人?

央美郑岩：这个问题蛮复杂的，我有一篇文章没有发表，讨论这个问题。我不认为这是写实的作品，我用了另外一个词叫意象。画里既可以看到芭蕉南方的情调，又可以看到西北的胡人胡乐异域情调，我认为这些表现了当时的时尚。当时的时尚是什么?声色犬马都是时尚，异域情调也是时尚，山水也是时尚，高士(音)也是时尚，时尚之间互相是矛盾的。高士和山水都表现出世，而这个入世，山水画当中一个人都没有，亭子是空的，而这全都是人，所以你说有一个什么统一的思想?没有什么统一的思想，没有什么道理，就是当事人喜欢。这个涉及到墓葬壁画到了唐代时候有一个大的变化，汉代的时候马王堆国画那么复杂的一套系统，完全是观念性的意识形态的宗教性的反映，到了唐代严密的程序，关于死后世界彼岸世界的那复杂的的思想到哪里找?到寺院找。永泰公主墓、懿德太子墓，他们都有永泰四，懿德寺。地下的世界整个的东西，大大的关于彼岸的世界想象从墓葬里面分流出来到寺院寺庙到佛教找更多的宗教性的东西，而墓葬是依据等级，以当时流行的题材安置这些的东西。程旭馆长写了一篇非常精彩的文章，他说韩休生前很朴素，皇帝玩的有点过头都问韩休知否，韩休不喜欢乐舞这些东西，所以你想这些东西是不是跟他的生平有关系?未必，可能就是这个时代，这个地区，这个社会阶层流行的一套东西，画工画上，没有请示韩休，韩休来不及回答已经死了，或许可以这样理解。

现有资料，不能证明画中小孩是韩休之子韩滉。

研讨会现场

最脆弱的艺术逐渐有了重获新生和更久的生命力。这次研讨会将会极极大地促进中国古代壁画在艺术史研究、保护修复、高科技应用等方面的交流和借鉴，为古代壁画研究保护与艺术再现寻找到更加完美、更加专业的跨学科交叉点，为实现文物与人才资源共享、文物保护、艺术实践与应用打下坚实的基础。

作者：刘爽

编辑：大白

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来源：雅昌艺术网