书法审美主体性探源

周文彰/文

书法审美，如同一切审美活动一样，具有主体性；不同的审美主体对同一幅书法作品评价不一样，即使是同一个审美主体在自身生命的不同时期，对同一幅书法作品的评价也可能大相径庭。书法审美的这种主体性导源于何处？对此人们很早就进行了探究，并且形成了许多有价值的意见。这里，我运用我自己多年前的研究成果——“主体认识图式”理论，对书法审美主体性的缘由谈谈我的一孔之见。

一、书法审美主体性的根源在主体自身

说主体自身就是书法审美主体性的原因，这并不是说，作为审美对象的书法作品对书法审美的主体性没有任何影响。众所周知，人类无论是对自然的认识、对社会的认识，还是对人自身的认识，都受制于认识对象——自然、社会、人——自身发展状况，例如受它们发展阶段、呈现程度等等方面的影响。例如，错觉往往是由于对象呈现的假象造成的。书法审美也是如此。比如，书法艺术用什么样的材质来表现、以什么样的工艺美术手法来装饰，书法作品在什么样的空间来展示，所有这些差异，都会给书法家的书法艺术造成不同的审美效果，审美主体会得到不同的审美感受。否定审美对象对审美主体性的“贡献”是没有根据、也是没有意义的。

但是，就展示在某一特定展厅的同一幅书法作品来说，不同的审美主体所给予的不同审美评价，就要从审美主体自身去寻找原因了。因为此刻，作为审美对象的书法作品，对所有在场的审美主体都是“公平”地、无差别地展现自己的，审美感受的差异性只能用审美主体的差异性来解释。这就是我为什么说书法审美主体性的根源在审美主体自身的道理所在。人们通常所说的书法审美主体性，应该主要是指这种情形。

那么，书法审美主体性来自主体何处呢？ 我们自然想到主体的“硬件”审美器官，例如眼睛和大脑；用患有色盲症的眼睛和经常产生幻觉的病态大脑来感受书法之美，与健康的眼睛和大脑对书法美的感受是不一样的。不过，这通常不是书法审美所关注的重点，而更多是生理学、脑科学等自然科学所研究的问题。书法审美所要研究的是，在“硬件”正常健康的状态下，书法审美主体性来自于主体的何种因素呢？答案就只剩下一个了：主体的“软件”系统——主体的主观意识状态。

这些年，主体的主观意识因素在书法审美中的作用引起了学术界的重视，知识、情感、价值观等等对书法审美过程的影响已直接或间接地分别得到了研究。这种研究无疑是有意义的。然而应该看到，主体的各种意识因素并没有这么纯净和简单，人脑中从来不存在什么独立形态的知识、情感、价值观。在其现实性上，人的意识状态是一个有机整体，各种因素水乳交触，浑然一体。它之所以被划分为知识、情感、价值观等，完全是一种理论上的分析，并不意味着这些东西都处于分离状态。

与此相对应，各意识因素也没有自己独立的审美功能。知识、情感、价值观等等从来都不是孤立地、单独地起作用的。例如，在知识起作用的地方不会没有情感，在情感起作用的地方也不会没有意志。知识、情感、价值观等各自在某一具体审美过程中的作用及其大小，要取决于它们之间的相互关系和相互制约而形成的整体意识状态。主体总是带着整体性的意识状态去从事书法审美活动及其他一切活动的。

有鉴于此，孤立地研究某一意识因素对书法审美的影响虽然必要，但远远不够，还要把书法审美过程中主体的意识状态作为一个整体来把握。“主体认识图式”，就是指认识和评价活动中人脑中先已存在的、并在认识和评价过程中起支配作用的各种意识因素的综合统一体，主体认识图式人在认识和评价活动中的“总导演”、“总策划”。

二、主体认识图式是书法审美主体性的综合源头

主体认识图式概念的提出，就是为了把认识和评价活动中人的主观意识状态作为一个整体来研究。通过对它的内在结构和认识功能的研究，通过对它与社会文化背景的关系的研究，揭示认识和评价过程中真善美的统一、理性因素和非理性因索的统一，揭示认识和评价的能动性、主体性、社会历史性。为了紧扣本文主题，以下我只讲主体认识图式的评价功能，不提它的认识功能；在评价功能中，只讲它的审美功能，不讲它的道德评价和利害评价等其他价值评价功能。

主体认识图式作为书法审美活动中人的主观意识状态的统一体，具有复杂的结构。作为人的各种心理能力的总体，它是认知意识（其目标和作用是求“真”）、道德意识（其目标和作用是求“善”）、审美意识（其目标和作用是求“美”）的统一；作为人先前对一定事物和现象的反映的总体，它是对象意识、自我意识、实践意识的统一，而在上述各意识状态中又都既有逻辑的成分，又有意向性内容（如欲望、情感、意志等）。在书法审美活动中，上述各构成因素都以各自的任务和追求而不同程度地兴奋、活跃起来，彼此之间展开复杂的相互作用，例如认知因素和审美因素的相互作用、欲望和道德因素的相互作用、知识和情感的相互作用等等。这些相互作用关系纵横交错，最后形成主体认识图式的总体状态。面对一个对象,人究竟采取何种态度，给以何种解释，就取决于这个总体状态如何。各意识因素对书法审美的实际影响作用，就决定于它同其他因素的相互作用所造就的主体认识图式的总体状态。例如，传统的书法审美标准使主体感受到某幅作品之美，但对作者的认知则使主体对作者或作品顿生厌恶之感，这两种相反的意识因素瞬间开始了复杂的相互作用，主体最后形成的审美感受就决定于哪种意识因素及其作用占上风；前者占上风，主体的审美感受就是愉悦，如果后者占上风，主体的审美感受就是不快。各意识因素就这样以其在图式中所占的比重、所处的地位、对其他意识因素所产生的制约作用，来决定、影响、调整图式的整体结构和整体功能，从而影响书法审美过程。

因此，主体的书法审美评价，决不仅仅是主体某一意识因素活动的结果，而是主体认识图式各构成因素共同“劳作”的产物。人用以评价对象的，不只是以“美”为尺度的审美意识，而是作为各种心理能力综合统一的主体认识图式，认知意识和道德意识也分别以真和善为尺度参与了书法审美过程。作为书法审美过程终点的反映,决不是单纯审美意识的反映，而是包括认知意识和道德意识在内的诸心理能力综合作用的结晶，体现着真善美的统一和协调。当然，这种统一和协调，既可能表现为三者的一致与和谐，也可能表现为三者的对立与冲突。主体认识图式能否发挥出最佳审美功能，获得最佳的审美结果，则依赖于主体认识图式中各组成要素的构成是否合理，相互之间是否处于最佳平衡状态（比如理智因素抑制了情感成分，道德因素克服了妨碍欣赏的私欲等）。所谓“合理”、“平衡”，当然不是指各要素的比例必须“半斤八两”，而是指它们相互协调和融合的结果达到能够发挥图式的积极功能的程度。例如当情感成份的增强（或减弱）更利于正确评价客观对象时，情感成分的增强（或减弱）就也是一种“合理”和“平衡”。

主体对书法作品的观赏、评价，离不开自身的物质器官。因此，书法艺术至今还无法成为盲人的审美对象。但是主体的物质器官只是提供了主体书法审美活动的生理基础，它只是审美主体的“硬件系统”。单纯的生理物质器官无法实施任何审美过程，正如没有软件系统的智能机不能从事任何工作而不过是一堆毫无智能的物质材料一样。主体书法审美活动的全部过程都是主体以自身物质器官为基础，通过其“精神器官”——主体认识图式——即主体的“软件系统”实现的。

三、书法审美主体性之一：主体认识图式选择确定审美对象

走进展厅，满眼都是书法作品；书法作品尺幅大小各异，书体风格多样 。哪些作品能同主体结成现实的对象性关系而成为主体的审美对象呢？日常经验回答说：取决于眼睛的随意转动，视线落在什么作品上，什么作品就成为审美对象。可是视线的随意飘落往往不意味着主体想去评价什么。在许多情况下，这仅仅是一种随机注意或无意注意；随机注意或无意注意具有与审美相类似的方面，但严格说来不是我们所说的审美；只有当偶然闯入眼帘的作品引起人的注意并试图揭开其美之奥秘，随机注意或无意注意才转化为审美，书法审美是一种有意识的自觉的观赏活动。人的审美活动一再表明，人绝非碰到什么就观赏什么；周围哪些事物或事物的哪些方面成为审美对象，都与人的选择有关，就是说，对象是人自己为自己选择、设定的产物。

但是，究竟什么东西决定人在设定对象时的选择呢？我们首无会想到书法作品本身的状况是极为重要的因素。例如，在满眼白色的展品中，红色展品更能引人瞩目；在一批尺幅大小相同的展品中，过大或过小的展品更能引人注意。正因如此，精心设计作品版面、图形色彩等，以便吸引评委注视，这是书法大赛来稿中经常见到的；书法作品展览的布局设计也正在成为专业化的职业；但这些情况对于本文的研究来说却并不重要。我们思考的问题是：在客观背景相同的情况下，对同一作品为什么有的人神情专注、究根究底，而有的人则“视而不见”，“听而不闻”呢？这就不能不从人本身找原因了。事实上,在上述情况下，决定着审美对象的选择的，不是别的，就是主体自身。由各种意识状态及其功能关系合成的主体认识图式及其整体功能，是主体设定、选择对象的决定因素。客观事物是否成为对象，取决于各种意识状态在图式整体中的地位和状况，取决于这些因素和其他因素在图式中相互作用的结果。

作为确定对象的框架，主体认识图式具有很强的选择性。图式内若无相关的机制或结构，某些作品，即使是呈现在主体面前，也很难成为他的审美对象。例如，喜欢隶书的人，往往在隶书作品前流连忘返；而偏爱草书的观众，则对草书之外的作品漫不经心。不在图式框架内的作品，主体往往是不会主动去观赏和研究的。

可见，审美对象不是自在存在的事物，而是它们当中与主体发生关系的部分；不是它们自然地成为主体的对象，而是主体按照图式有选择地设定、创立的。如果说事物、物质不依赖于主体而独立存在，那么对象、客体恰恰具有同主体相关联的意义。对象的这一特点并未否认事物、物质的优先地位，因为对象、客体不过是事物、物质世界与人结成对象性关系时的转化形态。旧唯物主义从外部事物的自在形式上去理解对象、客体，强调对象是与人无关的独立不依的存在。看上去很“唯物”，实际上完全不了解审美对象的本性。

四、书法审美主体性之二：主体认识图式摄取和加工对象信息

审美对象确定之后，人是如何去观赏这个对象的呢？我们日常生活中无数次地体验到，每当我们观照一件件书法作品，就会感受到这件作品雄浑、凝练，那件作品率意、简约，而另一件作品天真、烂漫，……人们总以为这是书法作品在我们眼中的原封未动的现成映象。这种看法无可争辩地错了，因为人的反映是一种积极的创造活动,我们所见到的一切，都是客观对象信息经过我们的筛选、整合而成的主观映象。比如，一幅悬挂于展厅深处的榜书“龙”字在视网膜上的影像,无疑比眼前的书法小品的影像要小，但我们仍视它为巨大的榜书。显然，视网膜影像所得到对象信息经过了主体的加工（纠正）。

主体是怎样进行和完成这种整理、加工的呢？对人的视觉作过出色研究的美国学者阿恩海姆,反对理性参与加工过程的说法,认为感知,尤其是视知觉,具有思维的一切本领，这种本领不是由于在人们观看外物时高级理性参与作用的结果,而是视知觉本身就具备思维功能,具备认识能力和理解能力。他说：视觉判断“并不是在眼睛观看完毕之后由理智能力作出来的，它是与‘观看’同时发生,而且是观看活动本身不可分割的一部分”。针对理性参与说,他抱怨道:“时至今日，人们仍然还在把知觉和思维区分为两大互不联系的领域。”事实上，“至少从道理上说，没有哪一种思维活动，我们不能从知觉活动中找到，因此，所谓知觉，也就是视觉思维”。这个观点因其新颖而颇具吸引力，但很难苟同。人的一切反映活动决不可能仅仅是物质感官的活动而无先存意识状态的参与，毋宁说，人的反映活动是借助或通过物质感官的先存意识的活动。离开了人的意识，物质感官没有任何感知能力更不用说有什么“视觉判断”了。所谓“视觉判断”乃是人以先存意识状态（如知识、经验等等）为参照或规范，对客观对象的刺激的主观判断。先存意识状态不同，视觉判断就不同。比如，当普通观众还在一幅书法作品前抱怨“笔划潦草得存心不让我们认识”之时，另一位观众却在心悦诚服地赞叹：“二王一路，惟妙惟肖啊！”两个人面对同一幅书法作品看出两种景象，原因只有一个：前者对草书不甚了了，后者不仅能熟知草书符号，而且对草书的流派风格了如指掌。两个人的视觉判断的不同，显然在这里只能从他们各自的主观意识状态的差异来解释，而不是视觉本身的不同。

主体认识图式的审美功能之二，就是充当主体摄取接收、加工整理对象信息的参照准则或规范。在审美过程中，同一个对象往往提供多方面的信息；这些信息，侧面角度不同，层次深度不同，性质也常常各异，甚至截然相反。主体要对如此众多的信息进行过滤筛选，然后加以整理组合，才能形成作为审美过程最终结果的评价（反映）。主体自觉或不自觉地筛选、整理对象信息时所遵循的规范、蓝本、参照等等，就是主体认识图式，主体总是按照自己的认识图式去选取和整理对象信息或观察材料。主体认识图式不同，对同一对象的信息会作出不同的筛选和加工。

五、书法审美主体性之三：主体认识图式赋予书法作品以意义

书法审美过程的最终结果，是主体达到了对书法作品的审美感受和判断，即“反映”。但这种反映不是书法作品在主体大脑中的机械复制，而是主体依据图式对书法作品信息作了大规模的加工处理后，而达到的对于书法作品的创造性体验和感悟，这种审美体验、感悟直至审美判断就是由主体认识图式完成的。因此，主体认识图式不同，对同一书法作品的反映也就不同，此即所谓“仁者见仁，智者见智”。书法美只是书法作品对“主体”而有的一种“意义”，是审美主体和审美客体（对象）的统一。

审美作为主体对书法作品的一种创造性反映，无疑是以感官提供的资料为基础的，然而，它从不以感官提供的东西为限。审美结果与感官材料相比，或者附加了感官所没有提供的东西，或者省略了感官所提供的东西。例如，面对一幅书法作品，观赏者看到了书法家创作时的或浮躁或清净的心境，或悲痛或喜悦的情绪，这是审美结果对感官材料的附加；而因毛笔饱蘸墨水滴在纸面上的墨点，观赏者毫不介意，这是审美结果对感官材料的省略。主体形成的最终审美评价，从来就不是单独由客观对象烙在感官上的印象或印记决定的，而是融进了主体自身的感悟、解释和理解，是主体和对象相互作用的产物。这种附加或省略、解释或理解，就是由主体认识图式造成的。

解释或理解，是主体认识图式审美过程中最为重要也是最为根本的功能。第一，它制约着并贯穿于主体认识图式的确定审美对象的选择功能和摄取加工信息的规范功能。主体之所以那样去确立和选择对象，那样去摄取和整合对象材料，往往与主体对审美对象的预先理解有关。一个把艺术理解为艺术家性欲的发泄的精神分析派学者，从对每一个艺术品的审视中，看到的差不多都是能暗示或比附生殖器的洞穴和棱角。第二，它是主体认识图式诸功能中形成审美判断的最主要功能。审美本质上是主体用现存认识图式对感官所提供的关于审美对象的感觉材料的解释和理解，显示出或体现着主体先前的经历、学习、教育和训练等等的作用。

既然审美是人以主体认识图式对审美对象的解释或理解。因此,图式不同的人对同一对象会作出不同的反映。例如，一幅现代书法作品，有人看作是对书法传统的大胆突破，对于我国书法的发展具有重要启示；有人则理解为是对书法传统的肆意糟蹋，是我国书法走向的旁门左道。审美主体由于知识、信念、好恶、立场不同，即由于主体认识图式不同，对同一对象的认识竟然如此大相径庭，酷似人们同看莎士比亚的剧作，结果却是“一千个人有一千个哈姆雷特”。难怪有些西方学者说，艺术作品和历史文本的意义取决于读者和历史学家阅读和研究参与的再创造，任何艺术作品不经阅读就没有愈义。作品的意义和价值正是借助于读者的阅读体现出来的。作者并非消极被动地接受作品。而是主动地参与了作品的意义和价值的创造。因此，不同的作品对于主体认识图式不同的读者会产生不同的意义和价值。

六、书法审美主体性是主体本质力量的确证

显而易见，主体进行书法审美过程的每一环节，从对象的确定、信息的加工到评价的形成，都是大脑通过主体认识图式进行的。离开了主体认识图式这个主体反映客体的精神器官，就没有任何审美可言。所谓审美，实际上是主体大脑通过先存认识图式对书法作品的能动反映，主体对书法作品审美评价的过程始终是主体以先存认识图式加工处理作品刺激的过程，从而使书法审美充满主体性。

说到这里，有必要展开说一说“主体性”。所谓主体性，是指主体通过自己的认识图式去欣赏对象而使审美对象、审美过程和审美结果渗透、凝结着主体因素和主体属性的一种特性。审美的主体性分别表现为审美对象的主体性、审美过程的主体性和审美结果的主体性。其中, 审美结果的主体性是审美主体性的最集中的表现。审美对象的主体性、审美过程的主体性，最后都趋向、汇集、凝聚为审美结果的主体性。作为审美的结果,反映从来不是大脑对对象的机械性复现，而是主体对于对象的创造性理解。主体认识图式怎样，决定着主体对对象作出何种反映。换言之，图式凝结和体现的主体的自由本质力量愈大，他对对象的理解就愈深，他的审美判断就愈是接近对象能够激发美感的特性。

主体认识图式的优劣从来都是主体本质力量强弱的表现。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思指出：“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。”马克思在这里告诉我们，要感受到音乐的美，既要有对象即音乐，又要有能够感受对象的主体能力“音乐感”。广而言之，一个事物要成为美的对象，一方面它自身必须具有某些能够产生美的特质，另一方面必须遇到一定的审美主体，而这个审美主体必须具有一定的审美能力。主体认识图式内在构成是否合理，整体功能是优是劣，就决定着主体的审美能力之大小，体现主体本质力量之强弱。增强主体本质力量，优化主体认识图式，是我们提高书法审美能力的不二法门。

审美对象的主体性、审美过程的主体性、审美结果的主体性就是我们所说的书法审美主体性的基本内容。审美的主体性是审美根本的、永恒的属性，只要有审美，一定具有主体性，其理由最简单明了：审美都是在先已形成的认识图式的统摄下展开的，人总是自觉或不自觉地透过自身去观察、理解、把握世界，因而使整个审美话动不可避免地打下自身因素的印记，获得明显的主体性。不带主体色彩的审美，决不是现实的人的审美。

来源：孟云飞—书剑慰平生